落書きは、いうなれば言葉であり、他者との関係の証しである。山本太郎
すでにこの世界が意味連関を失い、方向感覚の麻痺した日常的現実が出現してから久しい。その間、日常性の突破がさまざまな方途で模索され続けてきた。しかし、世界はいまだにかたく口を閉じたまま、その姿を現そうとしない。一体いつ、どのように世界は語り始めるのであろうか。
いうまでもなく、近代の合理主義が築き上げてきたものは、人間を世界の中心におくことによって、自然を支配するということであった。そしてその考えを基底から支えてきた理念は、すべてこの世界は科学によって秩序化できるという認識であり、方法であった。そこにおいて、想像力の母体であったはずの夢や幻想といった意識下にあるもの、あるいは前論理的なものは、非科学的なものとして極力排除され、無視されてきた。
しかし、その結果としてわれわれが受け取ったものは、いい知れぬ虚脱感であり、心の内部に拡がった空洞に他ならなかったのではないか。日常、身に触れる物体や事象が、自己とは無関係に存在していると感じた時、人は何によって自らの生の証を確認し得るのであろうか。意識と存在が乖離しているという実感である。
今世紀に入って、芸術家や思想家が直面した問題はそのことであった。そしてその不安と混乱が今まで見棄てられてきたもの、夢や幻想、怪奇や異常、あるいは未開社会における神話や儀式といったものに目を向けさせていったことは疑いない。
それは〝もの〟や〝こと〟の内奥に潜んでいる宇宙との交感を意図するものであり、かたちとして表出する以前の始原的（アルケ―）なものへの模索の旅ではなかったか。そして今日、夢や幻想、神話的世界を通して宇宙の根源に立ち還り、そこから日常性をよみがえらせようとする試みがさまざまなジャンルで行われ始めている。
その一連の流れのなかに黒木郁朝の作業もある。
1975年頃、彼の作品に初めて接した時、そこに描かれた世界に古代エジプトの墳墓壁画を想起した。もちろん、人物の描き方や情景描写が類似していたということもあろう。しかし、それ以上にその空間のもつ祈りにも似た敬虔さと造形への純粋性―誤りのないようにいえば、それは童画のような印象を与えたという意味において―が、墳墓壁画の世界を連想させたといえるかもしれない。
たとえば、「キャッチボ―ル」という作品がある。白い円を中心に男女が胸元で手を合わせるように向かい合っており、その周辺には太陽や月や星、あるいは鎌や鍋や家といったものが並べられてある。すでにその空間は題名を離れて儀式めいており、壮大な宇宙的拡がりのなかで日常生活次元での〝もの〟や〝こと〟が独立存在として相互に囁きあっている。そしてその中心にある丸い空白の部分は、宇宙の根源的なものを象徴するかのように、謎めき、不可思議な印象を漂わせている。
またある時、アトリエで見かけた作品には線描画的な人物や動物が闇と光の交差するような薄明の世界にバラバラに描かれてあった。しかし、その動きは楽しげで世界の始まりを告げているかのようであった。そしてそれはより歴史をさかのぼって、アルタミラやラスコ―の洞窟壁画を想起させた。
古代エジプトの墳墓壁画にしろ、あるいはアルタミラやラスコ―の洞窟壁画にしろ、それらはすべて日常から完全に遮断された、闇の奥深い祭儀的な場所にあった。死と再生をくり返す自然界の営みのなかで、より豊かに復活して欲しいとする願いと祈りが〝もの〟や〝こと〟を儀する行為となって表われたのであろう。その呪的行為を通して人は己の本能や情熱や欲望を形象化し、そのかたちのなかに祈りを託した。
そこにおいて芸の術とは、同時に呪の術であり、よみがえりの祈りの深さではなかったか。彼が版画は生命の儀式ととらえる時、そのような思いが託されているように思える。
しかし彼は何故、その表現行為のなかで墳墓壁画的な、洞窟絵画的なかたちを選択したのだろうか。彼のかたちは努めて＜らくがき＞的である。恐らく、絵画はらくがきから始まった。一本の線が生命を帯びた時、人はそのかたちに執着した。そして日常生活におけるあらゆる〝もの〟や〝こと〟を形象化していった。
らくがきが日常生活次元での想いを形象化し、その想いを共有する時、そのかたちが見る者に親しみと安堵感を与えることは否めない。それゆえ、それは市井に生活する者にとっては、もっとも身近な表現手段となり、絵画が専門化した後でも、そのアカデミズムとは無縁のところで自由気ままな表現を楽しむことができた。
恐らく、彼はそのことに注目した。
日常と、その日常のなかにある生活と遊びを重視する時、彼のかたちは必然的にらくがき的にならざるを得なかった。それは同時にらくがきのなかにイメ―ジの奔流を発見し、感性の自由な発露を求めたことを意味する。
しかしらくがきが饒舌になり、説明的な画面を構成し始めると、それは原初的なイメ―ジを離れて単なる戯画に陥る危険性がある。彼はそのことを充分承知しているはずである。そのためにフォルムを単純化し、静寂の世界を創出し、それらを覆う闇―彼はそれを空気の層の厚さという―の深さを描出したと思われる。そのことによって、らくがきのなかに日常的なイメ―ジとその根底に潜む始原的なイメ―ジとを重複させようとしたのではないか。
現代絵画が表現技術の進歩と多様化によって造形性を重視し芸術のための芸術として、他者とのコミュニケ―ションを疎かにする時、そのらくがきは現代芸術に対する痛烈な批判の刃となり得る。彼は何より他者との関係を重視した。同時にそれは〝もの〟と〝こと〟との対話の重視であり、この世界を創造する愛や優しさではなかったか。
それにしても、彼の作品には＜遊び＞をテ―マ化にしたものが多い。たとえば「かごめ・かごめ」「通りゃんせ」「かげふみ」「円陣パス」等々である。その題名が示すように、それはずっと以前から村の辻や街角等で子どもたちによって行われてきた遊びである。
メルヘンの世界、童画的空間といわれる所以であるが、彼はその遊びのなかに〝もの〟や〝こと〟との関係性を求め、その原初的な意味を探ろうとしたのではないか。
遊びは儀式から生まれたという説がある。
相撲や綱引きが以前、五穀豊穣を願う予祝行事として行われていたことはよく知られている。同じように子どもの鬼ごっこも荒ぶる神としての神威をとり込もうとする鬼祭の模倣から始まったといわれる。
また、彼の作品にも扱われている「かごめ・かごめ」は、中心のひとりに神がのり移り、種々の問いに答えるという口寄せの行事から発達したといわれるし、「通りゃんせ」は、常世と此の世の通い路にいる鬼がさまざまな質問を与えながら、成長の自覚を促すという通過儀礼の形式から生まれたといわれている。
日常の何でもない遊びのなかには、確かに儀式から生まれたと思われるものがあるかもしれない。その遊びのなかの緊張や興奮が、秩序と常識とによって縛られた日常性を解体し、新たな想像世界への飛翔を可能にするという意味において、儀式と共通しているといえるのではないか。
遊びが「日常的な生活から別の世界に心身を開放し、そのなかで熱中もしくは陶酔すること」（岩波古語辞典）であるとするなら、それは他ならぬ聖なる空間への飛翔であり、昇華でありえるからである。
しかし、彼は非日常としてある儀式ではなく、あくまで日常のなかにあってその日常を超えようとする行為そのものであったといえないだろうか。非日常としての狂気や変身が日常性において何ら有効性を持ちえず、すでに創造性を喪失している今日、彼の作業は日常生活のごくありふれた遊びのなかに、その日常性の突破（ブレイクスルー）を探る試みであるといえないこともない。
しかし、彼の描く遊びの世界は、何故か静まり返っている。
たとえば、「かげふみ」という作品がある。陽の下でふたりの男女が踊りあっている。しかし、上にあげた両手は、動きがあるようでその動きはピタリと止まっている。その静止した頭上に陽がさんさんと降り注いでいる。
「水の音」「潮ざい」という作品がある。湖水あるいは海を前に頬杖をついた女があり、そばに両手をさしのべた男が立っている。静寂の世界でじっと耳をすますと、太古からの生命の息吹が聞こえてくるようである。そこでは動物や魚や野の花や、あるいは家や工場さえも、生と死という共通のコ―ドで結ばれ、永遠のなかで響きあっている。
あるいは「しゃぼんだま」という作品では、無重力の空間で時が止まっており、窓の向こうは夜の海を渡って宇宙の根源へと繋がっているようである。
静止した時刻―それは陶酔のなかの静寂といったものであろうか―のなかで、草木虫魚との語らいが始まり、日常と対話が生まれ、宇宙との交感の場が拡がる。 遊びがその解放と陶酔のなかで豊かな想像力を育むとすれば、そこに〝もの〟や〝こと〟に潜む始原的な宇宙が浮上してくるのではないか。その原初的な感性を共有して日をよみがえらせたいという想いが、これらの作品の底を流れているように感じられる。
それは平板化した日常、面白くとも何ともない日常において、引き裂かれた自己がその遊びという空間において己を恢復させ、蘇らせようとする試みであるといえるかもしれない。
（同人誌「海風」Ⅰ号、1980年7月）
喫茶店のドアを開けると、その狭い店内に大小あわせて十数点ほどの作品が並べられてある。今年もこの時期、黒木郁朝版画展が喫茶『グミの木』で開催されている。
いわば恒例化したこの個展は、延岡市に生活する者にとっては、やはりひとつの楽しみであり、やすらぎの場を与えてくれる。
彼の描く人物や動植物、天体や生活用具などはいずれも童画的であり、その形はやさしさとユーモアにあふれている。それゆえ、不安と緊張の連続する日常を生きる者にとっては、それらの作品に接するだけで何かホッとした気分になる。
その世界は童話や民話の世界に通じる。彼の描く世界を見ると、そのまま一編の物語が出来上がるとは、よく人の指摘するところであるが、その物語の舞台は日常の生活から原始時代、宇宙へと及ぶ。
今日、童話や民話は各民族、各国を離れて世界の共有財産として見直されつつある。彼の作品が海を渡って国際的に評価されることも珍しいことではない。
しかし、その童話や民話の世界は、その表面的な面白さ、楽しさの奥に生命の不思議さ、大自然の驚異、人間たちの葛藤などを秘めていた。それは人間が根源的にもっていた愛や哀しさの記憶ではなかったか。
それは彼の描く世界にも現れている。「仔牛はいつ？」「春を待つ木」などの作品には、新たな生命の誕生を待つ静かだが緊迫した空間が描かれている。しかし、その背景にはずっと以前から死と復活のドラマをくり返してきたであろう無数の仔牛達が続いている。
あるいは「ねむり」「雲がある」（サンフランシスコ兜屋画廊常設展出品）などの作品には、太古からのおおらかなエロスとユーモアを取り入れながら、同時に生死を賭けた原始的な鯨獲りの様子が描かれている。
また、親子をテーマとした「母と子」「お早う」等の作品はやすらぎとほのぼのとした印象を与えるが、むしろその空間はそれ以上に祈りの世界に近い。
彼の作品には、よく月の満ち欠けや生活用具等が記号めいて登場する。それは現実の時間と空間をろ過する装置であろうか。日常のごくありふれた生活や遊びを題材にしながら、しかし、その日常の内奥に潜む原始的な感性を探っているようである。
「でんわ」「キャッチボール」「あやとり」（アジア現代美術展招待出品）などの作品に出てくるふたりの男女は、対話を通して遠く始原へと遡及し、そこから根源的な宇宙を問い返しているかのようだ。
大自然のふところに抱かれた原始人は天や地。草や木のなかに生命の不思議さを求め、ときには死をもたらす凶暴さをも含めて、多様に変貌する自然界の奥にもうひとつの世界を極めようとした。その想像力が童話や民話を創りだす源泉となった。彼の世界もまた大自然の生命の危機を孕んだドラマを感知させる。作品ではそれらをさりげないユーモアとメルヘンで包む。
今回の個展では「鳥」（札幌ＮＤＡ画廊企画個人展出品）「音」（アムステルダム、クンストハンセン画廊精鋭展出品）が印象に残った。静止した時刻、上に飛んだ子どもはいつ大地にもどるのであろうか。時空の痛みをともなった緊張が漂う。広がった波紋は永遠へとつづく。この世の不条理がかくも厳しく、冷徹であったとは……。
（1981年1月13日付「夕刊デイリー新聞」）