私たちは、不安と緊張の渦巻く社会、悲鳴を上げる地球、カタストロフィの兆しを見せる世界に生きていて、容易に回答の見出せない不可解さの前に立ちすくんでいる。身近な者の死、身近な自然の変異、分断される関係にさえ、単なる通過点のように不確かさのなかでやり過ごしている。死と生成のリアリティが消え失せて久しい。古代人の霊魂観や死生観に興味を覚えるのも、想像世界に慰撫を見出し、そこに悲嘆からの救済というグリーフ･ケアの可能性を見出すからだろう。
本多寿詩集『風の巣』はとても静かである。樹木や草花、空や雲の動き、生起し、変転する鳥獣虫魚などが多彩なタッチで描かれる。自然や日常の風景に問いかけ、思索を巡らし、内包する熱量を抑えながら、その響きは澄んでいる。作品全体を流れるトーンは静かだが、私たちの記憶のなかに眠っている何かをゆり動かす力を持つ。だからこそ、その一つひとつの詩句に立ち止まらざるを得ない。
そして何より、世界の不可解さ、不確実さ、未回答、何もわからないという事態に耐える力「ネガティブ・ケイパビリティ」（英詩人ジョン・キーツ）がこの詩集を成り立たせている。
この詩集には、「樹下連祷」と題する作品が9編、それぞれに漢字一文字の副題が付され、長短編の作品が並ぶ。それに呼応する短編の作品が1編ずつ、最後に「曠野」という作品が添えられ、全19編の作品が収録されている。
「連祷」とはあまり聞きなれない言葉だが、司式者と会衆とが交互にかわす連続の祈りと説明される（以下、フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』より）。
連祷には様々な種類があり、そのなかでパニヒダは、正教会において永眠者の為に行われる奉神礼とある。永眠した人が神の国に安住するために祈り、かつ永眠した人の信仰を受け継いで共に永遠の国に与えられるよう祈願するものである。
司祭が永眠者の霊の安息を願う祈?文を朗誦した後、「永遠の記憶、永遠の記憶、永遠の記憶」と三回歌われる聖歌を以て終結する。神による永遠の記憶（天国）が死者に与えられるように祈願する祈?文である。
ヴァシーリー・ヴェレシチャーギン（露）による露土戦争の一場面を描いた油彩画『敗北パニヒダ』では、膨大な数の兵士達の遺体を前に、正教会の司祭が振り香炉を振りつつ、パニヒダを捧げている様子が描かれている。あたかも瀕死状態にある現代社会に立ち尽くす詩人のイメージである。
連祷は終わりのない祈りだが、人間と神との応答であり、対話でもある。この詩集では、大自然や宇宙が神である。そのスタイルはダイアローグ的でありながら、モノローグ的色彩が濃い。
本多は前詩集『死が水草のように』の案内文に、トーマス･マンを引用しながら、「私の詩作は『一ツノモノニホカナラナイ』愛と死、肉体と自然をモチーフにしている」と記している。その混然一体となった世界から生まれる詠嘆や祈りが静かに沁み込んでくる。連祷に込められた「死と生成」の変容、「永遠の記憶」への願望はどのように描かれたのか。
巻頭にあげられた作品「樹下連祷」には、副題に「凪」と付されている。「いちにちじゅう身をゆすり 空をゆらしつづけている木の枝（後略）」という書き出しは、この詩集全体の主旋律を窺わせる。振動するイメージが不安や怯えだけでなく、破壊や創造さえも予期させるからである。そして「杉の木に突き刺さって折れた一本の矢に似て 祈りも また折れて 錆びはじめているのではないか」という問いが発せられる。
祈りさえも錆びているとはどういうことなのだろう。人は恐怖や詠嘆、怒りを抑えていると祈りにつながると言われる。その祈りさえ風化してしまうという現実。救いがどこにも求められないという現状認識に他ならない。
「見慣れた庭は異界のよう」に映り、「何の役にもたたない一本の木になりたい」という。「ぼくはもう死の領土に棲んで」おり、自然や日常を描写しながら、ここではどうすることのできない寂寥や厭世観が漂っている。
これに対する作品「青鷺」は、「荒れはてた山峡の泥田に／凝然と立ちつくしている」。「私のいない／私のなかに」「鳴きもせず身動きもせず」立ちつくしている。青鷺を通して、いわば諦念を鋭く見つめ返す立場を描く。世を憂う私がいる、その憂う私を厳しく見つめるもうひとりの私がいる。その複眼的視点、問いをまた問う構図がこの作品には明らかだ。
次の「樹下連祷」には、「楓」と副題がついている。木の下で歌う子どもたちの描写から始まるが、声や音を通して世界が波やゆらぎでおおわれていくのが印象的である。「ぼくも一緒に／伸びたり ちぢんだり ゆらいだり みだれたりしている」。
この詩集では「ゆらぎ」が頻出する。全編に通奏低音のように流れている。
これは本多の新しい境地なのかもしれない。それは固定化した意味や解釈を揺り動かし、束縛をほどき、カオスの状態に戻したいとする願望なのだろうか。カテゴリー化された言葉を解体し、精神の奥深く、万物が始原の状態で等しく結ばれるような世界を切望しているようにも見える。あるいは、壊し続けることで生命を保っていくという「動的平衡」（福岡伸一）の思念にも重なっていく。
いわば、連祷の中心に据えられているのがこのゆらぎなのだ。「終わりのなかの始まり（死と生成）」を意図し、それをゆらぎとして象徴的に表現しているのかも知れない。
「やがて おまえ（羽虫）と ひとしいものになれるかもしれない」「老いを深める神の その錆びた耳に向かって（略）せせらぎのごとく（略）／ざわめきにまぎれている 愚かな ぼくの哀歌」。このせせらぎやざわめきもゆらぎの一種ととらえることができる。せせらぎやざわめきのなかに「ぼくの哀歌」を投げ込んでいる。
これに対する作品が「ひばり」である。「ひばりが飛んでいる／わたしの空を／ひときわ高く鳴きながら」子どもたちの歌声に対して、ひばりの鳴き声を対置する。そして鳴き声だけが残る。「＜ひばり＞／もう 呼ばれることのない／その名が ちいさな亡骸のように／雲の中から落ちてくる」。名辞されたことばはもうすでに亡骸となって意識される。この認識は冒頭の錆びた祈りに通じるだろう。
「樹下連祷（坤）」では、「日に日に庭が荒れてい」き、多くの死が語られる。「空が引き攣って」おり、「野犬の声だけが／寂しくうろついている」。
世界を占っても光は見えてこない。死さえも実感のともなわないものとして描写される。麻痺してしまった感覚、理由なき抑圧と疎外、蟷螂の斧でしかない格闘、打ちひしがれる思い、そんなニュアンスが伝わってくる。しかし、その苦悩の底にこそ生命は潜み、自らの生命を蘇らせる力が詰まっている。対詩「狐」では、
枯草にまぎれて
もう一万年も息をひそめている
いつになったら
草や木の世がくるか
鳥や虫の世がくるか待っている
とうとう眼差しだけになって
いまも人の世を窺っている
（以下、引用はいずれも部分）
のである。この作品は前詩集『死が水草のように』にも収録されているが、それだけ思いの強さが表現されているのだろう。印象に残る美しい描写である。
元果樹園の一隅で暮らす本多の日常は、山川草木鳥獣虫魚の世界である。いわばこの詩人にとってその場所はバックグランドであり、アンダーグランドになっている。この世界から人の世を見つめ、ここを詩の発想の基盤にしている。山川草木悉皆成仏という観念や万物に霊魂が宿るというアニミズムの世界が窺える。
「樹下連祷（劫）」。こうとは、極めて長い宇宙論的な時間の単位で、ひとつの宇宙が誕生し消滅するまでの期間と説明される。いわば人の世にとっては永遠に近い時間を示す。
ただ、この作品の印象は永遠の時間のイメージとは程遠い。副題の意味と作品との関連性をあまり追求しない方がいいかも知れない。あえて見出すとすれば、「空の／その青さ深さ広さに おもわずうなだれてしまう」という空の対置であろうか。
やはりここでも、鳥や昆虫、植物を活写しながら、描かれるのは「寂しさ哀しさ疚しさの何処からくるか解からぬ情けなさ」であり、精神的飢渇や罪悪感である。詩集タイトルの「風の巣」のイメージを膨らませることができる。
この世に生まれたとき
知らずに交わされた契約を果たすように
ぼくは その巣の中に
蒼穹よりも青く 蜂の卵より透明な
死の卵が隠されていることを知っている
はやくも 風が準備している
日付のない死亡通知
など、印象深い詩句が並ぶ。
対詩「死ののちも…」では、ここでは永遠の時間が描写される。「そして きょう／ぼくは／木の中心に立っている」。この木は、永遠の記憶、死を象徴する木である。本多にとって樹木はこれまでも重要な題材であった。樹下連祷の「樹下」もその一例である。極めて聖性が強い。
樹木は、古来、人間に大きなイメージを付与してきた。精神性に昇華した樹霊、樹木信仰あるいは巨木信仰は世界各地に広がる。例えば、イグドラシル（宇宙樹）がある。神話に登場する宇宙をつかさどる樹木である。神楽の舞われる神庭に立つシメもまた神の降臨する樹木、宇宙樹として意識されている。
永遠の記憶（死）を刻み込む樹木であるのだが、神話世界ではその宇宙樹は太陽としてもとらえられる。そしてその枝に憩う鳥も太陽の一部なのだ。樹木に対するイメージは多様だが、自然や宇宙あるいは霊魂や神の象徴としてとらえられることに疑いない。いわば樹木が世界の中心に立っている。
「死ののちも生きる木とともに／空に向かって立っている／／やっぱり／死ののちを生きる鳥たちの／たましいの巣を抱いて」。人は滅んでも自然は滅びないという苦い認識のなかに、生命のかすかな希望を見出そうとする。
「樹下連祷（芒）」では、「ゆれている」という語句から始まり、「ひらひら ひらひら と」で終わる。ここでも「ゆらぎ」が印象付けられる。「ぼくも 草木とともに」ゆれている。
ただ「（はずだ）」が付加される。確信の持てない「はずだ」である。かすかな不安が表明される。ぼくだけが他の草木や昆虫と同じではないという認識があり、それが自然界における人間の疎外感として映るのかもしれない。ゆれることで、名辞や概念を解体し、固まった思念をほどき、生の始原に向けて草木や昆虫に同化したいという願望が、ここでも繰り返される。
対詩「時間の蛇」では、池をわたる蛇の姿態や波紋、湖畔の風景、水面に映る太陽を描きながら、万物のゆらぎのなかに、永遠の記憶、永遠の時間を見出している。刹那と永遠が等価である。「失われた時間の岸から蛇がもどってくる／／ひとまわり小さくなった記憶の池に／古い金貨のような太陽がゆれている」
「樹下連祷（昏）」では、冬の庭の様子が描写される。
わたしは陽だまりにいる
穴のあいた樹木のように立っている
空よりも大きな空を抱いて
日は絶えず変容しつづける
わたしの空は日に日に大きくなって
わたしは わたしの空の中に立っている
だがどこにも 庭を眺めていた
わたしの影がない
これらの詩句は難解である。難解だがその修辞は美しい。常識的表現では捉えられない世界が確かにある。自我の割れ目から覗かせる混沌の世界と言ってもいいかもしれない。
それは意識や存在の背後に控えていて感じるしかないもの、事物との関係性が解かれ、それらを包括している何かとしかいいようのないものである。「わたしの影がない」ということは、不在や死を意味するが、太陽の真下に立っているということもイメージできる。
対詩「庭について」でも、その不可解さは解消されない。「ぼくの思念は／はげしい凩に見舞われて／散乱する落葉」なのだ。「透明な＜うつろ＞に満たされて」いる。ここにきて先の「空」は、この「うつろ」であり、空虚の意味に近いことが理解される。
「樹下連祷（辻）」では、家族を意識しながら一族の系譜が描写されている。本多が家族一人ひとりを詩の題材にすることは珍しい。そして「ぼくだけが／一人 ぼくだけが生き残っ」ている。「きょう／空を見あげているのは／ぼくだ」。ここでも詩人は空を見上げる。
本多にとって「空」は重要な意味を持っている。日々の気候への関心に始まって、時に慰撫の対象でもあり、むなしさの象徴でもあり、思索の根源でもある。そして特に、水に映る空を描き、そこに詩情や思索を展開する。空は永遠の記憶の象徴かもしれない。空から発し、空に還ってくる。
対詩「風の柩」は絶唱である。詩集タイトルの「風の巣」と呼応する。生まれて以来、さまざまに体験してきたこと、天体や自然、鳥獣虫魚、孤独と愛などを重ね着と表現し、それを死装束として、風の柩として、死を迎えるという、いわば遺言書のような作品となっている。この静かな思念と知的な抒情が印象深い。
「樹下連祷（凩）」では8連の詩句が並んでいる。それぞれが独立しており、隠喩的でさまざまに解釈できる。全体的な統一性は見出せない。まさに変奏曲が奏でられている。そのなかで「行かねばならない／黒霜の道を／足うらの冷えとともに／行けるところまで」というフレーズはこの詩集では珍しく意志的で、本多のなかにある、ある覚悟を窺わせる。
対詩「森の池」は、水面に映る空を題材に、鏡像的関係として水と空の共時性、あるいは水と空の持つ精神性、始原性をイメージさせる。人間にとっての水と空の存在の大きさを改めて印象づけさせる。その思念はとても清澄で、上質な抒情性を感じさせる。「風の柩」とともに、この詩集では味わい深い作品である。
「樹下連祷（帆）」には、神羅万象に耳を澄まし、つぶやきのような声を拾い集めようとする。そして、それは死者からの言伝として意識される。
そういえば、各地で行われる神楽祭礼もいわば神の言葉を伝える所作である。古来、人は自然界の動きを神の意志として嗅ぎ取ってきた。雷は神鳴りであり、訪れは音連れであり、稲妻は天地の交接とイメージされる。
そして神楽の発生は、元々は飢饉や飢餓から起こった豊作豊猟祈願であり、死と再生の祈?であった。カタストロフィから生まれた祈願、祈?なのである。いわば神楽も連祷の一形態であろう。そういった古代の感性が本多のなかにもあり、それが詩を誘発する源泉にもなっている。
彼らの空から一羽の鳥が飛来し
木の梢にきて鳴きはじめる
死者たちの言伝をたずさえてきたらしいが
くぐもった その鳴き声を
ぼくは 未だに
言葉に変換することができない
言伝は むしろ
草木によって
ひそかに翻訳されているらしい
ぼくは黙って見ている
黙って耳を澄ましている
できることは それだけだ
「言語に絶するものは、囁き声で広まっていく」（インゲボルグ.バッハマン）のである。そのこぼれ落ちる言葉のなかにこそ、真の始まりが潜んでいる。それは喧噪な日常から一歩退き、静かに耳を澄ますなかから聞こえてくるだろう。
対詩「舟」では、拒絶され、見棄てられ、帆柱を硬直させている舟。逸脱し、名辞もなく、どこにも?留できないでいる舟。それでも
亡びた星の光を積んだまま
風待ちをしている
海より生まれて さらに
海を越えた海をめざす
一艘の舟
として描かれる。
いわば事物や世俗を超える世界に漂う舟である。かすかな望みや光を届けようとする。それは語り得ないもの、信じる、感じるしかないものかもしれない。だとしても、そういった世界を想定することで、虚構が現実を引導することを願っている。そこに詩の力がある。
「曠野」は、現在から過去を遡りながら、記憶のなかの風景に死と生成を探っている。寂寥や諦念の果てに永遠への昇華も感じさせるが、そういった「私とは何か」を問う。同時に詩集タイトルになった「風の巣」の意味も問うている。
樹木や植物に家族や過去の出来事も重ねながら、一つひとつが終章へと向かい静かに幕を閉じる。
風で書かれた
むなしい来歴
透明な風の骨でつくった
おびただしい巣
ついに無いものでつくった巣
それが私だったか
空は そこまでもひろく
風が その生まれたところにもどっていく
本多は錆びた祈りを蘇えらせようとしている。変転し変容する自然を描きながら、容易に回答の得られない問いに耐えている。この世の死と生成を思い、孤独や諦念に苛まされながらも、祈りの前に立ち尽くしている。日々、動植物のそよぎやつぶやきに関心を寄せ、自然の生命力を引き出そうとしているかのようだ。
その意味で、この詩集は、ネガティブ・ケイパビリティのひとつの形と見ることができる。何もわからないという不可解さ、未解決の問いに耐えうる力、受容する力が全編に流れている。終わりのない問い、わからなさを諦めない力だろう。わからないがゆえに想像の世界、虚構のなかに、真実をとらえようとする。それがこの詩集である。
「風の巣」や「連祷」は、西欧的、キリスト教的観念から連想された言葉であった。表現スタイルも、一見、西欧哲学的な思念がベースになっているように見える。それも否定はしないが、詩の発火点にはアニミズムやシャーマニズム、神話的世界などの原始的な感性が窺える。
それは本多が幼年時代に体験した山学校の名残かもしれない。自然界のそよぎやゆらぎ、ざわめきのなかに身を置き、空や風、宇宙、動植物を見つめるなかで培ってきた感性だろう。そこが他者との通路になる。この普遍的で始原的な思念は、この列島にとどまらず、世界へと共感の輪を広げていくだろう。ネガティブ・ケイパビリティとしても。
2020年1月16日付の朝日新聞コラム「記憶の森から」に本多は次のように記す。「目に従い、耳に従って山川草木鳥獣虫魚に向き合い、空に向き合い、生死に向き合いながら、それらと交感し、また共鳴することで蚕の吐く繭を紡いで絹布を織るように言葉を紡ぎ、詩を織り成していくしかない」「変成しつづける自然と宇宙と、ちっぽけな存在である自分自身を深く自覚し、静寂を乱すことのない詩を目指したい」と述べている。それ以上、付け加えることはない。その証がこの詩集だからである。(2020年2月書き下ろし)
書評タイトル「死と生成の静けさ」は、『孤独と愛―我と汝の問題―』マルチン･ブーバー野口敬祐訳より