人は自然の風景を見ると、身体に特殊な電流が流れるという。自然の風景に接すると、身体が自然のなかに溶け込んでいく。それは文章を読み、風景をイメージする時も同じだという。私たちは自然を通してことば以前の情感を育み、ことばによって風景を認識している。
いわば、情感と認識は自然の風景を前にして容易に習得可能である。言葉であれ、音楽であれ、もちろん絵画であれ、自然描写は情感と認識が了解し易い。文学作品における自然描写が作者と読者の通路になるのは、その映像とことばが情感と認識を瞬時に了解するからである。
本多寿は何より映像を重視する。
職業柄、本のデザインや装丁に気を配り、自らも「絵遊び展」と称してデジタル画の作品展を開いたりする。本多の生活する果樹園の風景や若い頃「山学校」と称して自然に触れた体験が詩を喚起していることは否めない。
この詩集ではかつての哲学的な用語や難解な論理が成りを潜め、日常風景のなかに植物や昆虫、野鳥などを求め、読者との通路を拓こうとする。
わかりやすさだけではない。存在の意味や意義をそのまま詩で探究し表現しても、実感から遊離した観念性に違和感を抱き始めたのかもしれない。そこに愛や美をどのように表現しても、情感のともなわない虚しさだけが広がっていったのかもしれない。
その疎外感や空虚さを埋め合わさせてくれるものとして、果樹園を取り囲む自然の風景やかつて動植物と慣れ親しんだ情景が飛び込んできたのだろう。植物であれ、昆虫であれ、野鳥であれ、小動物であれ、同じ生命を育むものとして、一体感を持ち得たのである。その情景を書き込むことが、また自らの今を表現することでもあった。
本多寿はいう。「何かを表現しようとするとき、私たちは識域に貯蔵された映像をひきだし、言葉に添える。特に文学表現、わけても詩の場合には言葉と映像が一体となっていなければ、読む者の心に映像を結ばない。詩は、もともと言葉だけではとどかないもの、映像だけでもとどかないものを言葉によって喚起するものである。」（「視力」７号魚眼）
詩は伝達されなければならない。美の創造も感動されなければならない。
映像はその重要な手段となる。次の作品はその映像が鮮やかである。一編のドキュメントを見るようである。自然の情景を描きながら、孤独や寂寥の表情を浮き彫りにする。
初夏
かがやく草が西に靡いている
大地を割って東へ流れる川がある
瀬頭で水が砕けている
はじける光の中からトンボが生まれ
中空で渦巻く風にたわむれている
日の奥から
ふいに おまえの声がよみがえる
（空を飛ぶトンボの群れに
（もしかすると
（わたしの魂もまぎれているかな
空を見上げると
一瞬 静止し
風にまぎれて消えたあと
眼のまえの草に来て止まる
手をさしのべると指さきに止まる
捕まえようとすると
スイと光の中に消えていき
太陽が虚しく西に傾くころ
アサガオの副え木のてっぺんに
また来て止まるトンボ
やがて
茜色の
日の余白に
帰る
トンボ
自然の風景のなかで、トンボが生まれ、茜色の空に帰って行くまでの様子を描きながら、そこに漂う情感は豊かで美しい。身近な自然やトンボの情景が、「日の奥から／ふいに おまえの声がよみがえる」ことによって、別次元の風景を喚起する。「わたしの魂」ということばからも、見えない世界が浮かび上がる。いわば、異化効果を起こすのである。
「おまえ」は、トンボに姿を変えた、愛する者（死者）なのかもしれない。「わたしの魂」という言葉から、「おまえ」がより身近な存在としてイメージされる。「魂」ということばがトンボとともに浮遊し、作品全体に映像の陰影を濃くしている。
ここに難解な言葉や哲学的な概念はない。にもかかわらず印象深いのは、求めても捕まえることのできない「おまえ」に対する焦燥と孤独が伝わってくるからである。さらに「日の余白」ということばが、異次元への入り口をイメージさせる。現実に寄り添ってもうひとつの世界があることを想像させる。そこに詩が成立している。
日本語の場合、もともと言葉の意味よりも情感に訴えて理解させる要素が強かった。また、漢字には映像の要素が色濃く反映していた。漢字が映像的であれば、文字を通して情景を連想し、意味を伝達する機能が発達してきたといえる。
明治時代に入って西洋思潮を取り入れた時、その翻訳は漢語表現が主であった。つまり活字として漢字が多用されていたのである。形としての漢字が象形文字であることはいうまでもない。漢字はことばではあっても文様として絵画的であった。
仏教を通して中国から漢字を輸入した時、私たちは知らずうちに象形文字を通して絵画的感性を受容したのである。漢字はそのまま情景描写であり、その意味で論理性や思念よりも、情感を内包した言語表現であった。
湯浅泰雄によれば、日本語には感嘆符や疑問符など心理状態を示す助字が多く、論理性よりも情緒性が強いという。同時に漢字が元来視覚に訴える象形文字、つまりイメージ言語というべき性格をもっており、漢字表現には必ず何らかの具体的意味内容がともなうという。白川静の精査した漢字の世界を想起すれば、容易に首肯できる。
さらにこれもよく言われることだが、西洋語と比較して主語述語の関係が曖昧である。つまり主語がなく、主観イコール客観である。これは自然描写にも当てはまる。そして、次のように整理する。
「言葉の上での統一完結はなく、言葉の奥にあって言葉を生むところの、元の意味・事象を待って、意味上の統一が行われる。語と語の連関は表現された語によってはつながらず、はっきり表現されないまま、そこにおのずから現われてくる意味によってつながれる。一つひとつの言葉と意味は対応せず、言葉の意味は、言葉とならない意味そのものがそこに参与するときに初めて定まってくるのである。（略）言葉はその連続のあらゆる地点で、言葉以前の意味の世界にひきこもり断絶する。ここでは、言葉は一語一語その背景にある意味からの創造であって、一語一語が原初に帰ることによって、意味はみずからを新しくし、次につづく語はその意味を受けて出てくる」（『共時性の宇宙観』）
これは日本語の特徴に視点をおいたひとつの詩論であろう。一語一語にことばの意味は希薄であり、単なる自然描写にも意味はない。ただ情景がイメージされるだけである。その描写された映像の奥から、言葉で表現されない情緒や情感が浮上してくる。
先に提示した「初夏」にしても、トンボの動きが叙述されているだけで、そこに意味はない。ただ、情景の美しさがあるだけである。「言葉の意味は、言葉とならない意味そのものがそこに参与するときに初めて定まってくる」とすれば、ここでは映像美のなかに、存在や現象、時間、愛や孤独、輪廻転生などの意味を想起させる。もちろんそのための用意が詩句のなかに仕掛けられていることはいうまでもない。
とはいっても、それだけでは解決されない問題が残されている。
引き裂かれた個は、主体や主観をめぐって、近代的認識論（二元論）のパラダイムから、いまだ逃れられない場所にいるからである。例え、トンボに愛するものの魂を見出したところで、それがそのまま自然との一体感を受容する霊魂観につながるものではない。
個は常に疎外状況に置かれたまま、不安と焦燥、孤独や寂寥はなお続いている。その個を意識すればするほど、問いが深まり、自問自答が本多寿を対話詩へと向かわせる。
その相手が自然であろうと、人間であろうと、実質的に変わりはない。自意識の分裂は、単なる自然回帰や自然精霊的なアニミズムには戻れないアポリアを抱え込んでしまっている。
いつの頃か、本多寿の作品に対話詩が多くなっていった。恐らく、金丸桝一の死を題材にしたレクイエム詩集『日の庭―無限対話』あたりからだろう。最近のエッセー集もそのまま『対話を求めて（果樹園通信）』と題されている。なぜそこまで対話にこだわるのか。本多寿は「読書の日」の講演で次のようなことを話している。
「『対話』といえば、人間同士が言葉をもってするばかりではない。『読む』という言葉の語源は『呼ぶ』らしい。人は昔から未知のものに向かって、それが人であれ、動物であれ、植物であれ、自然であれ、呼びかけることからはじめた。自らに対するものに呼びかけることで対話を促し、自らの呼びかけるものの呼びかけに耳を澄まし、心を澄ますことで対話を行おうとしてきたのである。そして、その対話を通して自然に学び、自然を読み取ってきたのである。呼びかけのないところ、つまり対話のないところには真の理解は生まれない。」（『対話を求めて（果樹園通信）』所収）
本多寿は他者への呼びかけを重視する。
呼びかけは自らの内部にある飢餓や渇望から起こる。それは孤独や寂寥と無縁ではない。対話が思考を促し、感情を整理し、さらなる疑問や発見につながっていくことを自覚している。 この対話を意識し始めてから、本多寿の作品のなかに哲学的な用語や存在論的な言辞が影を潜めてきた。日常の風景や情景を通して自問自答し、それがそのまま、人間存在の考究につながることに思い至ったのであろう。
ただ、二人称を用いる対話の土台はもともと築かれていた。闘病生活を余儀なくされていたころ出合ったという「聖書」や、その後の読書体験で知り得たマルティン・ブーバー『愛と孤独―我と汝』、マックス・ピカート『沈黙の世界』などキリスト教的な世界観の影響が、少なからず対話という形式を生みだしたことは否めない。
ピエタ（悲哀）
きょう 寂しさは苦く
あかるく 青く
かがやく塩のようだ
おまえの内にある森に住み
おまえをおもって目を瞑っているが
ついに おまえが視えない
濡れた砂のような眼裏に
おまえを呼びだそうとしても
ついに おまえは顕れぬ
＊
わたしを囲繞する木々
くぐもった雉鳩の鳴き声
出ていったきり帰らない猫
濁流に呑まれた麓の村
かぎりなく増していく死者の数
＊
きょう 悲しみは深く
きわまりなく 高く
ひろい空のようだ
乾いた風に託してとどけたい
一個の青い果実
しかし おまえの在処がわからない
おまえの足もとの小さな谷間から
おまえを見上げて目を瞑っているが
おまえの発端がみえない
ピエタとは聖母子像の一種であり、サン・ピエトロ大聖堂にあるミケランジェロのピエタ像がよく知られている。磔刑ののち十字架から降ろされたイエス・キリストを抱く聖母マリアの姿を造形している。「ピエタ」はこの塑像をイメージしながら作られた作品であろう。
この作品では「わたし」は目を瞑って「おまえ」を想っている。いわば想像力という視力で「おまえ」を探している。「きょう 寂しさは苦く」という冒頭の詩句から、悲哀のイメージは濃く展開するが、奇妙にもそれは明るく輝いているのである。
ここでも「おまえ」は具体的になにを指すのか不明である。聖母子像をイメージしながら、現世の悲哀や理由のない寂しさの背後に、大いなるものの存在を意識しているようにも読み取れる。何もわからないという「問い」が輝いている。わからないということを大事にしている。
対話詩は二人称で成立する。他の作品でもこの二人称はよく出てくる。主語と述語、主体と客体が明確である。ただ、本多寿の場合、対象が何であれ、相手の存在は多層的で姿を見せない。現象の奥にある抽象化されたものである。その相手への呼びかけ、問いかけが対話の色彩を濃くしている。
「ピエタ」でも姿を見せぬ相手を「おまえ」と呼び、語りかける。相手はキリストかもしれない。空の背後に隠れている大いなるものかもしれない。その対話の相手がこの作品では象徴的に表れている。
具体的には「わたしを囲繞する木々／くぐもった雉鳩の鳴き声／出ていったきり帰らない猫／濁流に呑まれた麓の村／かぎりなく増していく死者の数」などを想像させるが、そこから連想させる日常の悲哀であるかもしれない。
いわば「おまえ」という呼びかけに情感が込められる。「おまえが視えない」と繰り返し呼びかける。なぜ生きていることがこんなにも寂しく悲しいのか、その叫びとも受け取れる。そして対象と切れてしまった関係性や意識の底流に、孤独と愛が浮沈している。
対話詩はまさしく「わたし」という自意識を表現するのにふさわしい形式である。
この「ピエタ」にも象徴されるが、わが国の近代詩における自意識の目覚めは、新体詩抄の讃美歌の翻訳詩に求められる。そこでは絶対神と自己との関係が浮き彫りにされ、人間の原罪意識が認識の基礎にあったからである。新体詩に惹かれていった多くの詩人たちが洗礼を受け、絶対神を想定することで自意識に目覚めていったことは象徴的である。もちろん近代社会の成立がその背景にあったことはいうまでもない。
「近代的自我」とは束縛からの自由と個人の独立に目覚めることであったが、同時に孤独や不安、疎外感などを抱え込んでいったことは自明のことである。
ただ、「自我」という言葉は、翻訳語としても、哲学用語としてもわかり難い。また思想的にも、文学的にも手垢がつき過ぎており、ここでは現代における人間の意識という意味で、自意識という言葉を使いたい。
そして本多寿の詩が対話詩にならざるを得ないのは、まさにこの現代における自意識を表現するのにこの形式がふさわしいと思えたからであろう。
「わたし」と「おまえ」という擬人化により、自然界も意思を持った対象として浮かび上がり、対話が可能となる。さらに呼びかけから、問いが深まり、断絶した自意識が強調される。同時に他者との距離感が、孤独や焦燥、不安を浮き彫りにする。
ただ、対話詩が呼びかけや問いを深め、情感に訴えやすかったとしても、単なる自意識の表現はこれまでも多く刻み込まれてきた。分断され、亀裂を抱え込んだまま、愛する対象との一体感や安寧は拒絶されている。
本多寿がこれまで追い求めてきたものは何であったのか。
昭和初期のモダニズム詩人で、延岡で茶園を経営していた渡辺修三は、本多寿が詩を書きはじめた頃から身近な存在として影響を受けてきた。本多寿の詩が存在論的視座を持つに至ったのは渡辺修三の次のような言葉もあるという。「われわれが真に生きているという実存の命題、そこに救いを得ることがなく、無限の闇のひろがるところから私の詩は書かれたのである。」
そしてそれを受けて本多寿は興味あることを述べている。
「後年、『我を語ることと、我が存在することとは同一である』というマルティン・ブーバーに出会い、渡辺の『詩は自己でなければならず、自己は人間でなければ･･･云々』に重なるものを感じ、また自分の書く詩の主題が、いつのまにか人間の存在そのものに関わる愛や苦悩や悲しみに根ざすものであることに気づいていった。
ただ現在は、そうした西洋哲学的というか論理的追及世界に古代日本人の呪術的感性をないまぜにして、人が生きてあることの意味を、詩作を通して表現していくことはできないかどうか思い悩んでいるところである。」（一九九二年三月十四日・読売新聞文化欄、抜粋『微かな余韻』所収）
これが書かれてからすでに十数年以上が経過しているが、基本的な考え方に変化はない。この「人間の存在そのものに関わる愛や苦悩や悲しみに根ざす」ということや、「古代日本人の呪術的感性」という言葉に、本多詩のヒントがあるように思われる。その意図するものは明確ではないが、霊魂の存在や死後の世界を信じる古代日本人の想像力に興味を抱き、詩のモチーフにしてきたのだろう。
対話詩にも特徴的に表れているが、二人称の相手は自然界に生あるものすべてである。草木虫魚は人間と同じ魂を持ち、意思あるものとして描かれる。そして本多寿は次のような認識に至る。
「今世紀の三大発見の一つであるＤＮＡの発見にともなう遺伝子工学の進歩により、植物や昆虫や動物が、その根幹において同一のものであることが解明されたのを知ってからは、直接的交渉はかなわずとも、感情的交渉は可能なはずだと、自らの樹木に対する恋愛感情を肯定している。」（『微かな余韻』所収）
自然界にはすべて精霊が宿るというアニミズムも、神話や自然神を崇拝する民俗信仰も、「山川草木悉皆成仏」という仏教思想も、生物はすべて二重らせん構造のＤＮＡに支配されているとする遺伝子工学も、生命あるものを等しくとらえる点では極めて近い距離にある。そしてこれらの思想や科学が進化論的人間観や近代的認識論（二元論）を超克するものとして語られる。
本多寿の詩作もその流れに無関係ではない。これらの認識が対話詩の基礎にある。「草霊」という命名には、古代日本人の霊魂観や死生観、あるいは宇宙観などが込められている。その韻の響きのなかに、生命あるものの神秘性や豊饒性、等価性などがポリフォニーとして奏でられている。 ただ、本多寿の詩は基本的に愛の詩である。
対話詩が情感を強く印象づけられるのは、その孤独感の背後に愛の思想が流れているからである。自意識のなかに、生と性と聖をつなぐ愛の風を吹かせ、生命あるものとの共生を願う気持ちがうかがえる。
アニミズムの世界にエロスやアガペーを持ちこみ、対話を通して、関係性の恢復に挑んでいるように見える。聖書を連想させる題材や信仰にも似た祈りが詩に散りばめられている。静謐で孤独な愛を知的に燃やしている。描写は情緒的でありながら、題材は聖書的な思索にあふれている。そこに特徴がある。
だからといって本多寿は信者ではない。汎神論ではあるが、「わたし」という主体、主語が明確である。「わたし」を問い、「おまえ」を求める。大地や草むら、トンボを描きながら、詩の背景には絶対神や原罪の観念を置いている。自問自答がさらに自意識の陰影を濃くしていく。
次の作品は天地交合という古代人の自然観に、肉感的なエロスを漂わせながら、生命の誕生という厳粛な営みを創出している。
草むら
おまえの上に霜が降りている
あけがたの しずかだが
激しい天地交合のなごりだ
しかし またも
すっかり踏みしだかれた茂みを
あさの風がまさぐっている
おまえの灰の眠りのなかで
いまだにくすぶっている埋火を
ふたたび掻き立てている
＊
おまえの体が熱を帯びてくる
夢の軒先にヒタキが舞い降りる
おまえは内側からめざめる
霜が解ける
しおれていた草の芽が立ちあがる
おくれて太陽が昇ってくる
わたしは ようやく
おまえを耕すために鍬を入れる
光を鋤きこむ
わたしは種を蒔き
穀雨を降らせる
小さな双葉の受胎告知を待つ
霜の降りている静かだが冷たい世界が次第に目覚め、熱を帯び、光と穀雨を浴びることで、新たな生命の誕生を期待させる。再生のドラマである。草むらの表情に性愛や快楽の情感を感じさせながらも、新たな生命の誕生を待つという祈りの形象を描き出している。
「光を鋤きこむ」という表現が、最終行の「受胎告知」と響き合って、信仰にも似た崇高さを感じさせる。自然の風景が一転して、宗教画のような輝きを増してくる。ミレーの「晩鐘」も思い起こさせる。
ただ、ここに人間中心の思想はない。「わたし」という主語、自意識は明確であるが、生命あるものすべてに愛を与え、愛を学び取ろうとしている。「草霊」はもちろん単なる草の霊ではない。死者であり、自らの魂であり、絶対者であり、大いなるものである。それゆえ草の姿に虚像を見ることも、愛の交歓も可能となる。この作品はそれを象徴している。
自然精霊の観念に、キリスト教の宗教観を寄木し、愛の造形を試みているといえる。
それは日常的に感じる孤独や寂寥や虚無を、身近な自然の風景に投げ込み、草木虫魚とも苦悩を共有することで、分断された自意識を恢復しようとする。生命あるもののなかに愛を見出し、豊かな想像力へと変容する営みといえるだろう。
その渇望が本多詩の根拠である。
本詩集の冒頭に置かれた作品「大地」では、愛と死の永遠性がテーマであった。末尾の作品「草霊日誌―未還」では、死の未完性が大きなテーマになっている。詩集のなかでもっとも長い作品である。本多寿も還暦を過ぎ、故人となる身近な人たちが増えるにつれ、それだけ死を意識し始めたのであろう。
「ついに終わらないもののはじまり」という言葉は痛切である。最終行は「もう何も聞こえない／もう何も想わない」と終わる。これも本多寿の自意識である。
ただ、アイロニーとしてもこの作品は評価の分かれるところだろう。無の世界への帰還は想像力を萎ませる方向に印象づけられる。静寂な世界は広がるが閉塞的である。余韻の強さは他の作品に劣る。と私には感じられた。
本多詩の魅力は、キリスト教的哲学と古代的呪術性をないまぜにした闇の輝きにある。生命あるものとの交感や対話を繰り広げながら、さらに孤独と愛の情感を立ち登らせて欲しいと願っている。（詩誌「禾」18号 2009.7.1）