詩の根拠は無名の闇である（金丸桝一）
近代西洋思想が流入してくる以前、人々はことばで語り尽くせない世界が無限に広がっていることを自明のこととして認識していた。表現者たちはその世界と真摯に対峙することでことばの意味を探り、ことばで表現することの恐れや敬虔を抱いてきた。言い換えるなら、ことばですべてを語り尽くせない限界性が、逆に表現者をことばの背後にひろがる闇へと向わせ、そこから多くの物語が誕生していたのである。
しかし今日、科学的な認識論とともに言語表現の多様な方法論が確立し、あらゆる事象がことばで表現できるかのような錯覚を私達に抱かせる。饒舌ともいえる情報の氾濫は言語表現の優位性を生み、静寂や沈黙は忌避すべきものとして周辺へと追いやられてきた。物語の衰弱はそのことと無関係ではない。上滑りなことばが増えれば増えるほどその背後に広がる闇は閉ざされ、表現されることばの表層と深層の乖離はさらに広がるばかりである。
本多寿の第八詩集『灰と火と樹木と影と』（一九九九年十月刊）は、このことばによって言い表わすことの不可能性に身をもって対峙し、その言語表現の限界性を強く意識しながらも、あえて闇から立ち昇ることばへの再構成を意図した作品群といえるかもしれない。もちろん優れた表現者は常にそのことを念頭においているとはいえ、この詩集は世紀末的な状況を描きながら、ことばの背後に広がる闇へと架橋し、言語表出の意味をさらに深めようとしているところに特徴がうかがえる。
この作者は第一詩集『避雷針』（一九七六年刊）より、「空の奥に閃くものをいちはやく感知し、危険を引き受ける光の針」（あとがき）を、詩作者の態度として持ちつづけてきた。その態度は今日も変わらない。第八詩集ではそれが身の回りの日常から、さらに民族や宗教を越えて世界へと注がれている。とりわけ戦争や民族紛争、ヒロシマ、世界の詩人たちとの交流といった現実的な社会事象を題材にとることで、これまでの存在論的色彩からよりリアリティを高めた社会論的色彩が強く感じられるものとなっている。
そこに一体どのような思いが塗り重ねられているのか。ここでは「八月」を中心に、私なりにその世界に分け入ってみたい。
巻頭にあげられているこの「八月（七つの夜のメモ）」は散文詩というスタイルをとっている。これはいわば詩集全体の基底に据えられるべき内容を擁しており、収められた各作品を関連づけて読むことができる。しかし作者は何故、巻頭詩「八月」を散文詩というスタイルで表現せざるを得なかったのか。そのことに私はまずひっかかった。
一般的に詩的言語は非論理的であり、散文は主語述語が明確で論理的であると言われる。詩はことばによるイメージの展開を重視し、意味の伝達を重視する散文とは明らかに異なっている。もちろん散文詩でもイメージの飛躍や展開は可能である。これまでも作者は散文詩を書いたことがあり、この「八月」が初めてではない。
しかしこの「八月」では、現実の社会事象に題材を取りそこに危機的状況を感知すればするほど、その痛みを伝えたいとする意識が強まっていったのではないか。作者を取り巻く状況の逼迫さ、それは韓国やモンゴル共和国での詩人たちとの交流、とりわけフィンランドで行われた国際作家会議でのクルド人作家シェラザード・ハッサン・スライマンとの出会いなどがきっかけになっているが、七つの夜のメモという記録風スタイルでイメージを展開しながら、むしろその痛みの伝達に力点を置かざるを得なかったと思えるからである。
それはこの「八月」につづく作品のタイトルが、「ぼくのおもいが、とどかない」となっているところからもうかがわれる。そこで作者は栴檀の木や山、太陽、雲、空、星といった自然界の陰翳や輝きを描きながらも、その下で渦巻く人間の悪意や憎悪、殺意、流される血に自らのこころが覆われ、そこから湧き起こってくる感情を詩的言語でうまく表出できない限界性を吐露している。その表現の不可能性を、「八月」ではあえて散文詩というスタイルで言語化を試みたのではないか。ひとつにはそんなことが感じられる。
もうひとつ、世界が世紀末的な状況を呈すれば呈するほど、その状況の果てに新たな光明を見出すための、創世のための物語、すなわち神話的世界を創り出す必要性を感じたのではないか。それにはどうしても散文詩というスタイルをとらざるを得なかったと思われるのである。
ではその意図はどのように表出されているのか。
「八月」は七つの作品から構成され、それぞれにタイトルが付されている。最初の作品「詩の犬」は、「眼の前を、影をもたない犬が次から次に通り過ぎて行きます。…」という詩句に始まる。タイトルが示すとおり、犬は詩であり、ことばであり、それらを取り巻く状況であろう。日常的に流布されることばの氾濫は、どのように意匠が凝らされていようと、そのほとんどが実態をともなわない空虚なものとして私達の前を通り過ぎていく。時に刺激的なことばに出会ったとしても、自らの内部を揺り動かすまでにはいたらない。ことばに付与された既成概念を剥ぎ取ることによって、新たな創造力を生み出そうとする試みも、氾濫することばに圧倒されて迷路に紛れ込むことになるのである。
恐らくもっと根元的な宇宙の成り立ちからとらえなおさなければ、内部より立ちあがる魂の響きを言語化できないと考える。繰り返される日常のなかで実体のないことばが席巻し、届かない声なき声の膨張は一見静寂を装っているが、それは爆発寸前のまさに臨界点に達した緊張の静けさなのかも知れないのだ。そのような思いに作者は立っている。 しかし手垢にまみれた表現をとらえ直す「犬殺しの方法」は一体どのようにして可能なのか。
２「灰の中から」では「陽炎のゆらめく灼けた地表に、おびただしい油蝉の死骸がころがっています。…」という情景が描かれる。油蝉の死骸に人間の死骸を想い重ね、明らかにヒロシマを意識しながら、世紀末の状況に思いを寄せている。蝉の鳴き声のなかに、死者たちの悲鳴や怒り、号泣を聞き取り、さらにそこから死者たち一人ひとりの生活にまでイメージを膨らませようとしている。 今は亡き死者のことばを聞き取ることで、現世の手垢にまみれた表現の汚れを拭い去ろうとする。ヒロシマを中心とする平和運動の限界や風化は、またことばの問題でもあった。死者たちのメッセージを、現場に立会い、個々の具体的な生活や人間像を想い描くことでよりリアルに聞き取ろうとする。
死者を想い描くことでイメージを鍛えるという手法は、作者が詩作当初より暖めてきた詩的方法論であった。彼は葬り去られた死を呼び戻すことで、現実の生きる意味や存在のあり方を繰り返し問うてきた。作品世界ではそれは光と影、火（灰）をきっかけとして語られる。光と影、火（灰）という現象から喚起されるイメージの造形は、死者の蘇りに欠かせることのできない題材となっている。
しかし光と影の持つイメージの喚起力とは何か。
光と影が本来事物や事象の両側面でありながら、私たちはその一方に目を奪われがちである。しかしその存在のポジとネガを重ね合せることで、修辞的な意匠を剥ぎ取り、より原初的な姿でそのもののイメージを切り結ぶことができる。
３「光と影」では古代より日本人のなかにあった光と影の置換概念を念頭に置きながら、特に影が持つイメージの豊穣さに思いを寄せている。
影は光と表裏一体でありながら、時に実体から抜け出し、意思を持って動き出す存在として人々に恐れられていた。古代人はその影の存在を信じていたのである。確かな存在として影はまさに生きていた。眼前の情景はだからそのまま見るのではなく、光のなかに影をとらえ、また影のなかに光をとらえることも可能だったのである。それは単なる倒置や転置という技法上の操作ではない。
この作品でも光（影）を凝視することによって影（光）を発見し、崩壊と転生の兆しを嗅ぎ取ろうとする。その過程においてことばが振るいにかけられ、付与された既成観念が剥ぎ取られていく。しかし重心はどうしても影や闇の方に傾いていく。絶望的な状況という影の部分にこそ、光へと再生する可能性を見出せなくてはならないとする詩作態度がそうさせるのであろう。
それは困難な時代を生きる意味を問うことでもある。再生への方向性なしに、現実世界との対峙も詩作行為もあり得ない。重心が負の方へ流れれば流れる程、作者はそう考えざるを得ないのである。作品では太陽とブラックホールにもその影と光とを見出し、そこからさらにヒロシマにおける光と影へとイメージを展開させる。再生への方向性を模索するのである。
影のなかに光を見出すといっても、それは一体どのようにして可能なのか。
４「立ち上がる影」では地球上のあらゆる存在を徹底して燃やし尽くすことが語られる。
火の原質はいうまでもなくエネルギーを凝縮した光と熱である。それは物質や有機体の生命（存在）を奪い去ることによって自らの証しをたてる。そしてそれらを奪い尽くすやいなや自らもあとかたもなく消える。そのような性質を持っている。火や炎が持つその独特の形象性が、強い印象を残すのであろう。
当然それは存在の全否定を意味する。ここに描かれる情景はある面で悲惨や悲劇の絶えない社会的状況や、人間中心主義の傲慢さ、あるいは価値概念の解体や自己崩壊など、その極地の状況のようにも思える。まさに光明を得るためにはすべてを焼き尽くす作業が必要なのだ。
詩作において全否定というモチーフは、様々に語られてきた。例えば戦後まもなく書かれた田村隆一の次の詩も同様であろう。
「一篇の詩が生まれるためには／われわれは殺さなければならない／多くのものを殺さなければならない／多くの愛するものを射殺し、暗殺し、毒殺するのだ／見よ／四千の日と夜の空から／一羽の小鳥のふるえる舌がほしいばかりに／四千の夜と沈黙と四千の日の逆光腺を／われわれは射殺した／略／これは死者を甦らせるただひとつの道であり／われわれはその道を行かなければならない」（「四千の日と夜」部分）
この詩はこれまでいろんな場で取り上げられてきた。しかし存在の否定が詩作上の隠喩として語られていようと、戦争（四千の日と夜）という体験を抜きにしてこの作品は語れない。現実の社会状況や悲劇を踏まえてこそ、作品はリアリティを増す。戦後半世紀が経ってなおかつ、四千の日と夜は続いているのである。
本多寿の場合、視覚イメージに訴える形で情景をリアルに描きながら、人間存在の全否定を活写する。その果てになおかつ残るもの、人間が失っていたものを探し求めようとする。それが一体何なのかは明らかにされない。しかし、その存在の痕跡や影に意味を見出そうとする。
それは根元的な生の成り立ちへと、思索の糸を手繰ることでもある。影という痕跡ゆえに実在したものを実在した以上に、よりいとおしいものとして、そのもののイメージを豊かに想い描くことができる。燃え尽くした後に残る存在の影は、同時に新たな創造世界への芽ともなる。ここでの火のイメージはまさに創世神話の色彩を帯びている。
５「海を渡る樹木」では、幻想的な夢の世界が展開される。樹木や鳥や昆虫たちの大移動という情景描写を取り入れながら、別の角度から世界の消滅が語られる。火と対置概念にある水（海）を想定しながら、「人間のすべてが、いままさに見棄てられつつある」といった状況が語られる。大移動による消失と昇天。了解不能な樹木のことばは、ここでは死者のことばとなり、さらに神の意思へと連なっている。まさに象徴言語であろう。
それにしても「立ち上がる影」と「海を渡る樹木」における視覚イメージの喚起力と鮮烈さは圧巻である。ひとつの黙示録ともなっている。恐らく作者は状況から情況へとより深みへ下降し、そこから立ち上がることばの再構成を試みる時、神話的な物語の必要性を感じたのではないか。特にこの二編についてはそのことを強く感じる。
しかし、未だに影のなかに光を見出すことはできない。全否定の果てに立ち昇る影にどのようなことばを与えるか。どのような光をあてることができるのか。ことばの意味が問い返される。それは同時に詩を書く行為、ことばを紡ぎ出す意味が問い返されることになるのである。
６「気配」では作者の詩論が展開される。
気配は光と影が混在するカオスである。新しい生命の誕生が予感される。明滅を繰り返しながら、名づけられることを待っている。「おびただしい物の個々の気配を名づけることで、個々の気配に姿を与えなければならない」ことばの編み出し方によって姿形はいくらでも変化する。勢い慎重にならざるを得ない。だからこそ名づけるという行為を重視するのである。ことばによって世界や事物、私はいくらでも流動する。
私たちはことばを、実在する事物を正確に言い当てる道具としてとらえがちである。すでに出来上がった秩序にことばを名付けていったと考えがちである。客観的存在がまずあり、それにことばを名づけるという行為を行っていると見がちである。しかし、そのことばは非常に多義的であり、文節連関によっても、深層意識においても常に流動する。だとするならむしろ事物の秩序は、人間がことばによって創り出したものではないか。
「言葉は、すでに分節化され秩序化されている事物に貼りつけるだけのものではなく、その正反対に、名づけることによって異なるものを一つのカテゴリーにとりあつめ、世界を有意味化する根源的な存在喚起力」（丸山圭三郎『言葉と無意識』講談社現代新書２０頁）を持っていた。
つまり私たちはことばによって対象を〈意味あるもの〉として構成して生きていることになる。このことばと事物の照応関係の恣意性というとらえかたが、詩の創作と鑑賞に新たな光をあてることになったことは疑いない。
しかしどのように名づけ、名指すのか。「名づけ、名指されたものが、そのことで光り輝くというふうでなければ、真に名づけたことにはならない」と作者は言う。このもの言いは重い。
ことばが届く、ことばが響くという時、そこにはどこかで痛みや苦しみや悲しみといった感情が横たわっている。安らぎや喜びもそれらと無縁ではない。存在の痛みや苦しみを、はたしてことばによって癒す（光り輝く）ことができるのか。光り輝くとはどういうことか。末期的な状況をきたしている世界の現実を意識すればするほど、詩作行為の意味が問われてくる。その問いは深まるばかりである。
この問いはさらに「眼の前に虐殺された一人の子どもが放置されているとき、その子どもの頭上に言葉の虹を懸けたいという私の願い」が現実的であるかどうか、という具体的な問いに置き換えられる。
私にはそれがかって黒田喜夫がＪ･Ｐ･サルトルの問題提起に対して書いた「詩は飢えた子供に何ができるか」という評論を思い起こさせる。もちろんそこで黒田喜夫は詩精神が本質的に持つ自由と、それを可能にすることばの普遍性を述べていた。政治的手段としての詩作行為を忌避するなかで、現実の飢えた子はまさに自己内部の飢えとして抱え込まれ、その自らの心の飢えを充たすためにことば（詩）に向わざるを得ないのだ、として次のように述べている。
「生において呪われ、生が失われていることにおける〈死〉、生の意義の死として映しとられた生の〈飢え〉のためにこそ、表現に向わないではおれないのである。―略― 生の意義の死として精神に移された飢え、人間の疎外の根底からの表出が、人間にとって自由、快感、幻想の充足として感受されるからこそ、人はそれを美というのである。」
この黒田喜夫の言説が今日どのように受け取られているかは知らない。しかし、貧困、紛争、内乱、飢餓といった世界の現実を前にする時、その内容を変更する必要性を私は感じない。
そしてさらに自らの心の飢えを充たすために詩を書くのは、「人間の言葉の根源的な性格により、他者の内にまた飢えた子供をひびき起こさせることで自己の内なる飢えた子供を充足しようとしていることを意味している」と述べている。
これはそのまま本多寿の次のような文章と重なるところがある。
「詩は、言葉の編目から顕ち現われる『はだかの現実』を、言葉に依らない言葉に拠って感受するしかないものであると言え、それならば、詩は万人のものであると言える気がします。（略）ただ何に感じるかは人それぞれであり、複雑多様なものとしか言いようがありません。美醜や喜怒哀楽の基準というものも、そうでしょう。しかし、複雑多様な人間の感受の有りようのうちに、必ずや抵触する共通の領域があるものと思っています。そうでなければ、『感動』ということは起こらないはずです。『感動』とは、人間の根底にある共通領域が、何かの要因で表面張力を起こすことです。」（「三月」風をめぐるメモ）
「他者の内にまた飢えた子供をひびき起こさせること」と「人間の根底にある共通領域が、何かの要因で表面張力を起こすこと」とは同意義であろう。
本多寿は出会いにより、自らの内にその飢えを抱え込むことになったことを吐露している。民族紛争の真っただ中よりやってきたクルド人作家シェラザード・ハッサン・スライマンとの出会いから生まれた作品「ゆっくり、蒼ざめる」では次のように記されている。
「きみの言葉の背後には虐殺されつづける人々の悲鳴があり／封じられた嗚咽がこもっている また／きみの吐く息は砂埃と硝煙の臭いがする」。虐殺されつづける人々の悲鳴や、封じられた嗚咽が自らの心になだれ込んできて、その現実の衝撃と驚愕が自らの内部に広がっていくのである。それに対して「ぼくの言葉は血を流す前に撤退して」おり、「ぼくの言葉は地獄を迂回」していると感じざるを得ない。「ぼくは きみと真向うことができずに絶句」して、安逸をむさぼる日常が鞭打たれるのである。
あるいは「スーダン（あるドキュメントから）」の最終連に記された「銃弾と飢餓にさらされ／死の縁を生きる者の傍ら／飢えを知らぬ想像力が拒絶されている／スープの代りに偽善でない愛を置く場所がない」という詩句を並べる時、その落差がいかに大きかったかがわかる。飢えを知らぬ想像力でどのように愛（ことば）を語ろうとも、それらは世界の現実から軽く拒絶されるのである。
そのクルド人作家との出会いをきっかけとして、世界中の痛みや苦しみがより鮮明に意識され、自らも痛みをともなう傷痕となって、作者の内部へ刻み込まれていく。
言い換えるなら世界で惹起する紛争や飢餓は、足下から自らの存在の根拠を問い、認識の方法をただす銃弾と化すのである。それは安逸をむさぼる自らの日常を解体し、想像力を鍛え直すことなしに世界の秩序や構造を真にとらえることはできないという認識を強めていくことになる。
その痛みや問いの重さは、まさにこころの飢えとなって自らの内部に広がっていく。この自らの心の飢えを充たすために、さらにことば（詩）に向わざるを得ないことになる。ここにきて「名づけ、名指されたものが、そのことで光り輝くというふうでなければ、真に名づけたことにはならない」という意味の重さが現実味を帯びてくる。
それは影のなかに光を見出すことでもある。その可能性をどのように模索するのか。次の作品は戦禍の犠牲を描きながら、言語表現の今日的意味を示唆するものとしてとらえることができる。長くなるが全行を引用してみたい。
脚をさする
いちにちの畑仕事を終えてすることは
樹に凭れかかって 両脚を投げだすこと
土に汚れたズボンをめくって
義足をはずすこと
そして大腿部をさすり
失って無いはずの脚をさすること
（大地に隠された地雷を踏んで吹き飛んだ脚だ）
しかし 無いはずの脚の痛みは
いくらさすっても止まないので
そばに投げ出された義足を引きよせてさする
二本の義足をさすりながら しかし
少年がさすっているのは
自ら先んじて失われた未来だ
直立して仰ぐ空の青さだ
駆けていって倒れこむ地平線だ
＊
いちにちの始まり
目覚めて最初にすることは
木製ベッドの背に凭れかかって
かって足裏でたしかめた大地の感触を反復すること
脚の無い現実を受け入れること
義足を引きよせ大腿部に装着すること
そして さらに
壁に立てかけた松葉杖を引きよせてから
ようやく立ちあがる
そのとき体を突き抜ける痛みは体重のせいではなく
大地が義足を突きあげるせいなのだ
＊
少年の脳裡で
朝ごと何度でも両脚を吹き飛ばす地雷
それでも少年は朝ごと出かけて行き
畑にしゃがんで草を取る
芋を植える
自らの不運を嘆かず
身内をつらぬく痛みに耐える
耐えて
あしたへの希望をつなぐ
ときおり義足をさすりながら
この作品では地雷で両脚を失った少年の生活が描かれている。テレビのドキュメント番組か報道写真に映された少年の両脚欠損という被写体からイメージを膨らませ、義足という疑似身体に生きる意味を込めている。
「自らの不運を嘆かず、あしたへの希望をつなぐ」とそこだけ拾い上げれば、これは単なる人生訓に陥ってしまう。しかし、戦禍における少年犠牲者という設定に加えて、欠損した身体を義足によって支えている日常および生活を力強く描いているところにこの作品の魅力がある。義足がまさに自らの身体の一部として意識され、戦禍の体験が痛みをともなって思い返されようと、義足という「もの」によって生きる意味が与えられていることに疑いはない。
この場合、義足そのものが影から光への手段であり、「その子どもの頭上に言葉の虹を懸けたいという私の願い」が響いているようにも思われる。戦禍を描いた作品のなかでも、この「脚をさする」だけは、生きる希望を描いて肯定的な印象を受ける。その結果だけを見れば、確かに一見単純な作品かもしれない。
しかし義足のもつ役割や機能がごくありふれた知識として知れわたっていたとしても、義足の身体化の意味に作者はあらためて驚き、恐らく義足を通して広がる想像の世界に作品化のきっかけを掴んだに違いない。ここでは身体を通して想像力の本質に迫っている。
私たちは欠損した身体もそれを想像によって補い、あたかも実在しないものが実在しているかのように意識することができる。
「身体概念をつきつめてゆけば、想像上の、あるいは理念としての身体に、顕在的・積極的な身体現象にその意味をあたえている非実在としての身体にいたるであろう」（市川浩『精神としての身体』講談社学術文庫１１８頁）。
例えば「歩く」という動詞の活用（私は歩く、私は歩いた、私は歩いていた、私は歩くだろう…）を通して、市川は人間の身体概念を説明する。
「脚をさする」はこの身体概念をうまく利用して作品化されている。つまり非実在としての身体も含めて、私たちは身体というものをとらえているのである。
しかしことはそれだけにとどまらない。「現実的統合としての身体は、可能的な錯綜体（非実在としての身体…亀澤注）に支えられてはじめて存在するが、また同時に、それは錯綜体を抑止し、ある意味でそれをのりこえることによって現実化される」（前掲書１２１頁）のである。顕在、潜在を問わず連関する要素の系列化、統合化の過程で欠如や異常が修復され、ポジティブに身体図式が構成されるのであるが、さらにその上に立って想像の世界が制御され、現実の世界が開かれるのである。
これはそのまま、身体を言語に置き換えることができる。市川浩の「身分け」構造を援用しながら「言分け」構造という独自の言語論を展開した丸山圭三郎は、言語表出の表層と深層の関係を次のように記した。
「人間の一生は、身が言によって壊される歴史であり、身が言分けられる度に裂け目はますます大きくなってカオスが増大し、私たちはそのカオスを再び言分けていかねばならない。そして人間は、言葉をもったために生じたカオスへの恐怖と、それをまた言葉によって意味化する快楽に生きる。」（丸山前掲書１９０頁）
ことばもまた広大な闇から立ち昇ってくる過程で、連関する語彙の系列化、統合化を通して欠如や異常を補い形成されてくる。ここから表出されたことばがまた闇を克服し現実化する。実はここにこれまで本多寿が目指してきた詩のあり様も示唆されているような気がする。
「脚をさする」では、地雷を踏んで吹き飛んだ脚を義足によってよみがえらせ、喪失した現実は現実として認識しながらも、それをのりこえて生きる姿が描かれている。少年がさする失われた未来や、空の青さや、倒れこむ地平線は、影でもあるが同時に、取り返すことのできる光（希望）でもあるのだ。義足は少年にとって身体の一部となり、「それでも少年は朝ごと出かけて行き／畑にしゃがんで草を取る／芋を植える」と描写される行為そのもののなかに、影を光によみがえらせる視点も、名づけることによって光り輝く行為も、示されているような気がする。そこに読者はどんなに勇気づけられることであろう。
再び「八月」にもどってみる。
ここではしかし、事物や事象が光り輝くために、どのように名指し名づければよいのか。「気配」はあくまで気配としてとどまっている。名づけることのできない苦悶は問いかけという形で続く。その苦悶は、最後の７「カマイタチ」でもさらに強く意識されている。ここで再びものいわぬ死者の存在が大きくクローズアップされる。
「風のなかに真空が現象し、それに触れると皮膚が鋭い刃物で切られたような傷ができる」そのような風のことをカマイタチというらしい。そのカマイタチは不可視の死者なのではないかと作者は想像する。ものいわぬゆえに生者はそのものいいをあれこれ想像する。感じる痛みは生者に対する死者の悪意や憎悪や嫉妬ではないかと反問する。傷の痛みとともにその反問は幾度となく生者の内部に蘇るのである。繰り返される死者への反問。
しかしこの実体のない、感じるしか手のないこのカマイタチこそ、詩そのものでもないか。反問を繰り返し、どのようなことばで表現しても、結局は痛みをともなって感じるしかないもの、それが詩ではないかと作者は言っているような気がする。
死者とともにことばで語り尽くせない世界が無限に広がっている。言語表現の矛盾や限界性を強く意識しながらも、光明を得るために、それでもなおかつ闇から立ち上ることばを紡ぎ続けねばならないのである。
「しゃりんばい」第２３号（2001.2.1）